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研究与批评
邵亦杨:现代之路——1865-1945的美国绘画
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:354  上下分捕鱼:2018/12/26 10:45:33

从19世纪后期至20世纪中期,是美国社会和文化走向现代的重要变革期,在这个变革中,艺术担当了重要的角色。什么是美国艺术?现代的意义是什么?如何开创美国自己的现代艺术?在美国艺术走向现代的过程中,这些问题不只是艺术家对于现代艺术的追问,也是对于美国身份的追问。

南北战争之后的美国本土艺术

在南北战争(1861-1865)之后,一个独立的、统一的美国给艺术家提供了更多机会,无论是在风景画、肖像画还是在风俗画方面都出现了一批掌握了纯熟绘画技巧,能充分展示个性,深入反映美国现实生活的艺术家。欧洲的印象主义和后印象主义逐渐在美国产生影响,但是现实主义仍然是主导风格。

温斯洛•霍默(Winslow Homer,1836-1910)是19世纪美国最著名的画家之一。他的作品能够自然地反映出美国的开拓精神。霍默受到同代法国艺术家库尔贝、马奈和莫奈的影响,绘画风格表现为从现实主义到印象主义的过渡。在南北战争期间,霍默曾经作为《哈珀周刊》(Harper Weekly)的美术记者做随军采访。战后,他创作了一批反映士兵、渔夫和垦荒者等普通人生活题材的油画,如《老兵新田》(The Veteran in a New Field,1865)。这幅作品画于南军投降,林肯被暗杀后的第五天。画面上的农民背对着观众,正在麦田里收割。从放在地上的旧军服和饭盒可以看出这是一个老兵。他手持老式大镰刀,面向丰收的金色麦田,脚下散落着被割下的、凌乱的谷穗。这个老兵仿佛一台收割机,在收获的同时也留下生命的凋零。画家用这样一个标志性的画面象征美国从战争到和平的过渡,以及为统一与繁荣付出的代价:战争中的牺牲者和被暗杀的总统林肯。《微风》(Breezing Up or A Fair Wind,1873-1876)是霍默作品中最受欢迎的一幅,在现实主义画风中,融入了印象主义的光影。它于1876年的美国百年国庆展上首次展出,具有历史意义。这幅画所体现出的清新气息和生动活力受到广泛赞扬,人们从船长的儿子们身上看到了一种勇敢、平静、欣喜的乐观主义态度。它体现了美国统一后的时代精神:勇敢地面对历史,满怀希望地展望未来 。

托马斯•伊肯斯(Thomas Eakins,1844-1916)是美国现实主义人物画的代表。他出生于费城,最初就学于宾夕法尼亚美术学院,1866年到巴黎学习,受到马奈的影响。他的著名作品《格罗斯诊所》(The Gross Clinic ,1875)显示了明确的现实主义风格,这件作品再现了外科医生格罗斯在费城医学院的环形大厅动手术的场面。他手上带着血,紧握解剖刀,正在指导他的医疗团队为一个年轻男患者做大腿上的手术。观看手术的人包括格罗斯医生的同事、学生和患者的母亲。患者的母亲用手挡住了眼睛,不敢看这个血淋淋的手术场面。这幅画如实地记录了手术现场,它所展示的真实性和残酷性超出了许多人能忍受的程度,因此没能入选1876年在费城举行的庆祝美国独立百年展,但是却在美国艺术史上了留下重要地位。

莉莉•马丁•斯宾塞(Lilly Martin Spencer)是19 世纪美国最知名的法国裔女画家,以风俗画著称。在《红、白、蓝之家》(The Home of the Red, White and Blue,1867-1868)中,她通过描绘日常生活来表现内战刚刚结束的美国社会。画面的前景中,散落在地上的、破碎的美国国旗象征着曾经分裂的国家。画面的中心那位年轻、优雅的母亲是画家的自画像,她身旁围绕着一对可爱的女儿。她们三人红、白、蓝色衣裙的组合令人想起美国的国旗。她旁边的老祖母正在缝补一面国旗。在母亲的授意下,小男孩正递给一位贫穷的街头艺人和他的女儿一杯牛奶。画面的前景中,一位红头发女佣一手抱着孩子,一手拿着一罐牛奶。当时的美国观众很容易从人物的穿着和姿态上分辨出这几位新移民 :来自意大利的卖艺者和来自爱尔兰的女佣。在这幅画上, 女性占据了主要地位,她们承担着修补国旗、哺育孩子、救护伤员和帮助穷人的重要职责,而男性属于次要角色,父亲是在战争中受伤的联邦军官,祖父年老力衰,儿子还太弱小。这正是美国南北战争之后的现实, 中产阶级的女性需要担负起更多的职责。斯宾塞在画中预示着她们的工作将远远超出了日常家务的范畴, 在国家战后的修复过程中起到重要作用。

移居欧洲的美国艺术家 

19世纪后期,欧洲的文化艺术依然占据主导地位,许多美国艺术家去欧洲,特别是巴黎和伦敦留学、定居,成为国际上重要的艺术家,也激励了美国本土的艺术家,成为美国早期现代艺术的引领者。

詹姆士•艾伯特•麦克内欧•惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler,1834-1903)是印象主义的先驱。他出生于美国,童年在俄罗斯度过,1855年到巴黎学画,最初受库尔贝写实主义的影响。19世纪60年代初,惠斯勒在创作上与马奈接近,参与法国印象主义团体的活动。1863年惠斯勒定居伦敦,为英国画坛带来新风。

《白色交响乐,一号:白衣少女》(Symphony in White, No.1: The White Girl, 1862)描绘了他的情人乔安娜•希弗南( Joanna Hiffernan)。她站在彩色的皮毛地毯上,手里抓住一朵白色的小花,长长的红色卷发披散在纯白色的麻布衣裙上,眼神朦胧地望着远方,仿佛是从英国拉斐尔前派的画面中走出来的模特。惠斯勒的兴趣并不在于描绘人物的性格,而是画面中纯白色调的变化。因此,他后来把题目改为《白色交响曲:一号:白衣少女》,暗示作品和音调之间的关系。

《灰色与黑色的安排:一号》(Arrangement in Grey and Black No. 1, 1871) 也被称为《艺术家的母亲像》(Portrait of the Artist’s Mother),是惠斯勒的母亲安娜(Anna McNeill Whistler )的侧面坐像。安娜戴着白色头巾,整个身体包裹在黑色的衣裙之中,双眼直视前方,持白色手绢的双手安然放于膝上。在她身后的墙上,悬挂着惠斯勒自己的油画《泰晤士河风景》。画面左边悬挂着日本式深色花布窗帘,艺术家把自己俏皮的签名放在了窗帘的右上角。《母亲像》的构图单纯而又严谨,墙面、窗帘、地板都由长方形构成,增强了画面形式的稳重感,也烘托出人物严肃的性格。惠斯勒的母亲当时67岁,虔诚地信奉基督教清教。她和惠斯勒感情深厚,一起在伦敦共同生活7年。这件作品后来被看作是艺术家对母性的赞颂、对生命的悼念和美国清教斯多葛主义的象征。1891年,这幅画被法国政府收购,现藏于奥赛美术馆,是第一件被法国政府收购的美国艺术家的作品。

《夜曲:蓝色和金色-老巴特海桥》(Nocturne: Blue and Gold - Old Battersea Bridge,c.1872-75)是惠斯勒1870年代夜曲系列中的第5幅。它描绘了伦敦泰晤士河的夜景。海边的码头朦胧地呈现在画面的背景上,远处隐约可见切尔西的老教堂和当时新建的阿尔伯特桥。在大桥后面的天空上,零星点缀着一些金色的烟火。这幅画的构图明显受到葛饰北斋的《深川万年橋下》(富士36景之一)的影响,被认为是惠斯勒的夜曲中最“日本风”的一幅。它单纯、有平面感、如同一个剪影,表现出朦胧的情调和氛围。在夜曲系列中,惠斯勒强调微妙的色调变化,希望用色彩创作出如音乐的曲调一样和谐的韵律。

《黑色与金色的夜曲:坠落的火箭》(Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket,1875)是夜曲中的最后一幅,也是最抽象的一幅。它描绘了从伦敦克莱莫尼花园里看到的夜空。惠斯勒用深蓝和绿色的笔触粗粗地扫在画面上,代表水面和天空,再用明亮的金色点出划破夜空的烟火。画面上没有叙事、也没有具体的图像,画家感兴趣的不是形象的细节,而是兴奋的、欢庆的感受。这幅画后来被看成是惠斯勒抽象画中最重要的一幅作品,但是它在当时展出时并不被看好,许多观众认为惠斯勒的画法过于草率。1877年,英国最有影响力的艺术评论家约翰•罗斯金(John Ruskin,1819-1900)在报纸上撰文批评这幅画是“向观众脸上扔去的一罐颜料。”【1】为此,惠斯勒以诽谤罪诉讼罗斯金。尽管他赢得了这场官司,但是经济和声誉上却遭受了巨大损失,只得到了一个便士的赔偿,还不得不负担所有的诉讼费。具有讽刺意味的是,罗斯金批评惠斯勒是 “现代派”的代表倒是正确的。惠斯勒的创作是对抽象艺术最早的实验,他把颜料甩到画面的方式被后来的许多现代艺术家们效仿,一直影响到美国抽象表现主义的代表性艺术家杰克森•波洛克(Jackson Pollock)。

受艺术收藏家弗雷德里克•雷兰德(Frederick Leyland)邀请,惠斯勒把他在伦敦家中的饭厅装饰成为《蓝色与金色的和谐:孔雀房间》(Harmony in Blue and Gold: The Peacock Room,1876-77)。这个房间专门用来展示雷兰德的中国青花瓷收藏和惠斯勒的日本风格绘画《来自瓷国的公主》(The Princess from the Land of Porcelain,1863-64)。 惠斯勒选择了日本风格为整个房间的主题,未经主人同意就把普鲁士蓝和金属叶覆盖在室内原有的、由昂贵的16世纪科尔多瓦皮革包裹的墙面上。这个大胆的举动引起了与雷兰德的纠纷。惠斯勒为了表达自己的失望,在其中的一个墙面上画了两只打架的孔雀,隐喻自己和赞助人之间的矛盾。尽管当时惠斯勒与赞助人不欢而散,这个精心装饰的房间开创了一种英美式日本(Anglo-Japanese)风,并且引领了后来的新艺术运动(Art Nouveau)。

美国画家玛丽•卡萨特(Mary Cassatt,1844-1926)曾经师从于法国印象派画家毕沙罗,并积极参与印象派画展。在1874年的沙龙展上,卡萨特的画受到印象派画家德加的青睐。在德加的推荐下,她开始参与印象主义展览。卡萨特的画风受到日本艺术,特别是1890年在巴黎展出的日本版画影响。其中,她最喜欢的日本浮世绘画家喜多川歌麿的女性家庭题材作品。卡萨特的自己创作也表现出平面性的构图、装饰性色彩和女性日常生活的主题。她不仅是印象主义的参与者,而且帮助印象主义艺术在美国进行传播。她的兄弟亚历山德尔是印象主义在美国的第一个主要收藏家。

《洗澡》(1892)描绘了一对母女之间的亲昵关系。背景中柔和的墙纸和地毯反衬出女人和孩子的坚实造型。画面色彩鲜明、线条清晰,装饰感强,斜角线高视点的构图受到日本画的启发。《夏日》是一幅典型的印象主义风格油画。卡萨特描绘了一对母女在船上观赏湖面风光,两只小鸭子在一旁嬉戏。艺术家运用特写式的纵向构图,戏剧化的倾斜视角,聚焦于湖面人物的视线,把这个夏日的闲暇瞬间表现得既亲密又永恒。《夏日》标志着卡萨特艺术生涯的一个转折,之前她很少在户外作画。1893年,卡萨特为芝加哥举行的哥伦布世界博览会的女性大楼创作了大型壁画。1894年回到巴黎后,她在新买的郊外别墅中,画了这幅笔法自由的印象主义作品。画家用去水平线的方式压缩了画面的空间,突出了绘画性因素,比如:丰富、明亮的色彩和厚重、清晰的笔触。人物单纯、简洁、稳固的造型,与水波荡漾的破碎感和流动性形成了鲜明对比,使画面显得格外生动。

约翰•辛格•萨金特(John Singer Sargent,1856-1925)是19世纪末到20世纪初最重要的肖像画家之一,以描绘巴黎、伦敦和纽约的上流社会人物而著称。他善于印象主义的生动笔触和构图方式,真实地描绘人物的内心情感和性格特征,革新了传统肖像画的模式。萨金特在迁居伦敦之前,曾在巴黎学习艺术,与印象主义画家莫奈、卡萨特等人一起作画。

《爱德华•达莱• 波埃特的女儿们》(The Daughters of Edward Darley Boit,1882是萨金特的早期作品,描绘了他朋友的女儿们。这幅画显示了欧洲绘画大师们的影响。他借鉴了委拉斯贵兹(Diego Velazquez)《宫娥》(Las Meninas,1656)中的长方形构图,打破了传统群像画对待人物平均处理的模式,通过人物自然的姿态来捕捉他们的个性。在一个昏暗的、装潢华丽的房间,四位女孩或站或坐,两个巨大的青花瓷瓶甚至超过了她们的身高。其中抱着娃娃坐在地毯上的是4岁的朱莉娅,她面对观众,眼神里透出个性,似乎在抱怨谁打扰了她玩耍的时光。8岁的路易萨远远地站着,似乎尽可能地躲在一边。 12岁的简和14岁的弗洛伦斯面对面站立,简显得有点僵直,脸上带着不自然的微笑。弗洛伦斯完全不配合,她侧过身,靠在巨大的日本花瓶上。四位女孩都穿着黑白衣裙。受马奈的影响,萨金特的画面表现出色彩和光影的微妙变化。从前到后,女孩们白色衣裙的颜色逐渐暗淡下去。从这样的画面安排上,看不到家庭的温暖和亲情,反而有一种疏离的、忧郁的气氛,暗示着一个随着年龄增长,真实自我逐步被规矩和物质所掩感的过程,特别是当时欧洲上层社会中的年轻女性在成长过程中所受的压抑和束缚 。

《X夫人肖像》(Portrait of Madame X,1884) 是萨金特最著名的作品之一,在1884年法国的沙龙展上展出后曾引起很大争议。这幅肖像描绘的是移民欧洲的美国人弗吉尼•阿米莉亚•戈特罗(Virginie Amélie Avegno Gautreau)。她嫁给了法国的银行家皮埃尔•戈特罗(Pierre Gautreau),是巴黎有名的交际花。戈特罗夫人不仅以美貌、也因风流韵事和特立独行的性格成为巴黎社会的话题人物。萨金特生动地描绘了这个公众人物。她身着性感的吊带晚礼服、温暖的棕色背景衬托着她如大理石般的洁白皮肤、姣好的面部轮廓和窈窕的身材。她妩媚而又自信的姿态暗示了她张扬的个性。这幅肖像为上流社会设立了新的审美标准,开创了现代肖像画的新模式。

尽管在法国引起争议,萨金特肖像画在伦敦受到欢迎。《卡尔•梅耶夫人和她的孩子们》(Mrs. Carl Meyer and Her Children,1896) 是一幅典型的上流社会肖像画,描绘了阿黛尔•梅耶(Adele Meyer)、她的儿子弗朗克(Frank)和女儿埃尔希(Elsie)。卡尔•梅耶先生是英国著名银行家和钻石商。艺术家把人物描绘得光彩照人,显示了他们在上流社会的财富和地位,同时也真实地表现了人物的性格特征。画中的梅耶太太身穿高贵的粉红丝绸裙子,坐在精巧的镀金沙发上,仿佛刚刚从路易14的凡尔赛宫走出来。萨金特吸取了17世纪肖像画大师凡•戴克(Van Dyck)的构图和法国洛可可画风。人物造型华丽而又戏剧化,梅耶太太在画面中心,周围环绕的各种豪华的装饰,显得富贵而又娇媚。她的一对子女躲在沙发背后。这样的构图和细节安排突出了梅耶夫人在社交圈中爱慕奢华的名声,还暗示着她对自己的光彩和财富的关注更胜于家庭亲情。这幅肖像画为萨金特在伦敦赢得了巨大声誉。

都市化与美国身份的诞生

20世纪初,现代科技的革新激发了前卫艺术的探索。1913年,著名的军械库展览(Armory Show)首次把欧洲的现代主义带到美国,包括德加、马蒂斯、毕加索和杜尚在内的欧洲前卫艺术家和美国艺术家的13000余件作品一起在纽约、芝加哥和波士顿展出,受到前所未有的欢迎,激发了美国艺术家的大胆创新和公众对现代艺术的兴趣。

与美国现代艺术同时兴起的是美国现代身份的诞生。在1910年至1920年代期间,美国经历了工业化和城市化的迅猛发展,变成了一个经济发达而又有自己文化特色的现代化国家,吸引了大量外国移民。在两次世界大战之间,欧洲艺术家们为躲避战乱纷纷移民美国,带来了包括表现主义、立体主义和超现代主义等最新艺术潮流,其中,由欧洲立体主义发展出来的几何抽象特别适合描绘美国新兴的都市景观和现代工业,与美国本土的现实主义成为美国走向现代之路上的两股主要潮流。

垃圾箱画派

纽约的垃圾箱画派(Ashcan School)是20世纪初美国的左翼现实主义画派,以描绘纽约新兴的城市景观和日常生活著称,通常是贫穷街区的生活。垃圾箱画派的核心成员为8人组(The Eight):包括阿瑟•戴维斯(Arthur B. Davies)、威廉姆•格拉肯斯(William J Glackens)、恩斯特•劳森(Ernest Lawson)、毛利斯•普莱德噶斯特(Maurice Prendergast )、罗伯特•亨利 (Robert Henri)、乔治•卢克斯(George Luks),约翰•斯隆(John Sloan)和艾弗雷特•席恩(Everett Shinn)。尽管表现形式看似保守,垃圾箱画派是具有社会批评性的现代画派。他们用粗犷的写实艺术风格反对精致化的学院派艺术,揭露社会现实,具有政治反叛精神。

罗伯特•亨利(1865-1929)是垃圾箱画派的领导者,也是著名的“8人”小组的组织者。他曾在巴黎国立高等美术学院学习,参加过军械库展览。他反对当时以国家设计学院(National Academy of  Design) 为代表的学院派美学。在艺术学生联盟(Art Students League)教书期间,影响过包括艾德华•霍珀(Edward Hopper)在内的许多年轻艺术家。他的《纽约的雪天》(Snow in New York)描绘了纽约雪后泥泞的街道。画中破旧的马车、厚厚的积雪、踟蹰的行人掩盖了一旁的高楼大厦和日常的繁华喧闹。以亨利为代表的垃圾箱派艺术家拒绝在艺术中理想化现实,而注重记录生活的现场感和真实感。

卢克斯善于描绘拥挤的人群、捕捉人物的动态、再现不加修饰的、甚至是粗粝的生活细节,他对中、下层社会和移民街区的描绘与学院派理想主义美学形成巨大反差。在《赫斯特街》(Hester Street,1905)中,他成功描绘了下曼哈顿区东欧犹太移民的日常生活,令人看到20世纪初纽约呈现出的种族多元性。尽管卢克斯经常表现出生活的艰难,他还是通过生动的、充满热情的、表现性艺术形式表现了这个城市从底层发出的积极向上的活力。

弗雷特•希恩(1876–1953)通常以剧院的场景表现纽约的现代娱乐生活。他在画法上受到法国印象主义画家德加(Edgar Degas)的影响,通常表现演出中某个戏剧性的瞬间。希恩不仅描绘舞台上的演员,也描绘观众席,注重观众与表演者之间的互动。他通常视点放在第二排,令人产生身临其境的感受。

约翰•斯隆(1871–1951)关注的主题是20世纪初期劳工阶层富裕起来的生活和社会风尚的改变。在《周六晚上》(Renganeschi’s Saturday Night)这幅画上,他描绘了周末在纽约流行的意大利餐馆聚会的3位女士。这个题材本身就有创新意义,因为以往正派人家的“淑女”需要在男性伴侣的陪同下才能在参加晚上的社交活动。通过描绘女士们周末的晚餐聚会,斯隆的画表现了现代都市女性在纽约公共空间中刚刚获得的社交自由。尽管从画面上可以看到她们不够“高雅”的姿态,比如:双腿环绕座椅两边,帽子上松开的粉色饰带、抬得过高的手臂和眉飞色舞的表情。在此,斯隆并不想对女士们的举止评头论足,他用轻松的、飞速的笔触表现了她们青春飞扬的个性。

斯蒂尔格利茨圈子

阿尔弗雷德•斯蒂尔格利茨(Alfred Stiglitz,1864-1946)是推动20世纪初美国现代艺术发展的重要人物。他曾经在德国学习摄影,回到纽约后建立了摄影分离小组和291画廊,最早展示了塞尚、马蒂斯、毕加索和布朗库西等欧洲现代艺术家的展览。他还把纽约的艺术家、音乐家和诗人集合在一起,组织现代艺术展,围绕着他的现代艺术家们被称为“斯蒂尔格利茨圈子”(Stiglitz Circle),其中有乔治亚•奥基芙、马斯登•哈特利(Marsden Hartley)、阿瑟•德夫(Arthur Dove)、约翰•马林(John Marin)、查尔斯•德穆斯(Charles Demuth)等人。他们进行各种“激进”的艺术实验,是最早走出美国现代艺术道路的一群艺术家。

马斯登•哈特利(Marsden Hartley,1877-1943)是最早探索抽象艺术的美国艺术家之一。哈特利1910年代去欧洲,受到欧洲前卫艺术影响,创作表现主义和抽象风格的作品。《绘画第50号》(Painting No.50)是他在德国完成的六幅 “美国系列”之一。画面上鲜明的色彩、粗犷的着色、大胆的图案设计被严格地限定在对称的几何结构中。这幅画融入了印第安主题,其中有圆锥形的帐篷、独木舟、弓箭的象征,和太阳、月亮、树木、天空等自然元素,中间三角形顶点的延伸暗示着植物和鸟对称的翅膀。另外,平面的形式、强烈的色彩和几何形设计还受到德国民间玻璃画的影响,并参照了德国的军事徽章和旗帜,表现出一战前夕柏林狂热、躁动的气氛。画面上的数字7、8、9代表艺术家的朋友——消失在战场上的德国军官。

哈特利是极少数参加过欧洲前卫艺术展的美国艺术家,他曾在慕尼黑参加过德国表现主义团体青骑士社的展览。当时青骑士社的艺术家都对土著的、非欧洲文化十分着迷。在《绘画第50号》中,哈特利对印第安与德国的文化符号的结合,既确认了自己独特的美国文化身份又体现出与欧洲现代主义艺术运动之间的紧密联系。1918年,马斯登•哈特利来到新墨西哥寻求真正美国现代艺术的主题。在《最后的新英格兰——新墨西哥的开始》(The Last of New England-The Beginning of New Mexico, 1918/19)这幅画中,哈特运用近于抽象的、表现主义的绘画风格赞美了美国西南部纯净的大自然。在他看来,在东部城市被工业化污染之后,只有西部的自然世界才有可能使美国恢复元气。
阿瑟•德夫(1880-1946)用现代主义的抽象形式表现自然界的韵律,似乎想要躲避现代化进程对人类本性和精神世界的伤害。德夫是业余音乐家,他的许多作品灵感来源于大众流行音乐,特别是爵士乐。

在1920年代至1930年代,爵士乐的兴起标志着美国与欧洲文化传统的断裂,自己独特的现代文化的形成。它的主要创作者是美国非洲裔音乐家,著名的小号手路易斯•阿姆斯壮(Louis Armstrong)是30年代领衔的爵士摇滚乐演奏者。作为一个热情的音乐爱好者,德夫试图把他的绘画与音乐结合起来,表达脱离物质世界的纯粹情感。20世纪年代后期,德夫一边作画一边听收音机中的爵士乐。在《摇摆音乐》(路易斯•阿姆斯壮)(Swing Music,Louis Armstrong,1938)中,德夫用不规则的、即兴跳动的红色,表现爵士乐中的生猛活力,捕捉20世纪美国现代生活的节奏。斯蒂尔格利茨首先在他的画廊“一个美国的地方”(An American Place)展出了这幅作品,因为它代表着斯蒂尔格利茨圈子中艺术家们的共同探索的目标:创造美国独特的现代艺术。

《我和月亮》看上去是一幅歌颂自然的抽象画,而实际上仍然是一件以音乐为主题的作品。1937年,德夫的妻子瑞兹(Reds)离家两个月去照看生病的母亲。德夫每天以收音机中的音乐为伴,创作了将近17 幅作品,《我和月亮》就是其中的一幅。他描绘了夜空中,被响亮的绿色、蓝色和黑色包围的一轮满月。这幅画的题目也来源于1936年一首同名的流行歌曲。受到法国哲学家亨利•柏格森(Henri Bergson)的启发,德夫把月亮看成自己灵魂之友,在画中表现他对自然的深层情感。他把自己的艺术看作“眼睛的音乐”,希望通过色彩、形式、光与线条来表现自然中看不见的旋律。他的画对后来的美国的抽象表现主义艺术家有很大影响。
查尔斯•德穆斯(Charles Demuth,1883-1935)是美国精确主义(Precisionism)艺术的代表。1920年代,他受到立体主义和未来主义影响,运用精确的几何形式表现美国现代化的主题。在他1921年的绘画《新教堂之香》(Incense of a New Church)中,德穆斯把美国对现代工商业的崇拜比作国教。20世纪初期,美国社会对新兴的大工业生产存在普遍的崇拜心理,在广告大亨布鲁斯•巴顿(Bruce Barton)1924年的畅销书《无人知晓者》(The Man Nobody Knows)中,基督甚至被描绘成了现代商业的创始人。【2】

《我的埃及》(My Egypt,1927)描绘了宾西法尼亚州兰开斯特城的谷物升降机。这个钢筋水泥的构成的庞然大物占据了整个画面,把普通人家的小小红砖房挤到了边角上。在许多光柱的环绕中,这个谷物升降机如同古代的神殿。从画面上几何图形的构成,可以看到立体主义和未来主义的影响。这幅画既可以看成是对美国现代工业机械化的颂歌,也可以看成是一种批评。《我的埃及》这个题目暗示着美国登峰造极的工业化成就如同埃及的金字塔一样伟大,同时它也暗示着非人性化的大工业化生产无异于法老时代的奴役。《我看到金色数字5》(I Saw the Figure 5 in Gold ,1928) 是德穆斯最知名的作品,也是精确主义的代表作。德穆斯运用立体主义和未来主义的视觉语言,强调清晰的线条、鲜明的色彩和尖锐的几何图形,表现了20世纪初美国工业化和城市化的活力。这幅画参照了他的朋友威廉•卡洛斯•威廉姆斯(William Carlos Williams)的诗《伟大的数字》,描绘了一辆救火车在雨夜中飞驰而过纽约街道的景象。方与圆、线与面的交织使画面充满活力,渐变的数字5令人仿佛听到救火车呼啸而去的鸣笛声,感受到纽约作为现代都市的勃勃生机。

约翰•马林(John Marin,1870-1953 )的《帆船,纽约布鲁克林大桥,纽约天际线》(Sailboat, Brooklyn Bridge,New York Skyline,1934)质感厚重,前景中层次分明的灰色海浪与背景中色彩斑驳的摩天大楼包围着晃动的布鲁克林大桥和帆船,展现了曼哈顿天际线的剪影。这幅作品黑底白漆点缀的画框也很独特,仿佛是画中景色的一部分。马林运用了立体主义和表现主义的形式,画面中布鲁克林桥的标志性钢筋拱门、红色房屋、帆船和纽约的摩天大楼仿佛在画面中跳起舞来。在经济大萧条期间,反现代主义情绪弥漫的时代,马林的这幅画代表着美国纽约的现代能量和爵士乐时代的自由精神。

乔治亚•奥基芙(Geogia O’Keeffe,1887-1986)在20世纪早期美国现代主义和与欧洲前卫艺术的关系中起到过重要作用。她通过抽象化的形式,表达物象的情感力量。奥基芙的整个艺术生涯都在不停地变换风格。她描绘的花朵、都市和西部风景成为美国现代艺术史上的偶像和神话。

奥基芙的《纽约夜景》(1927-29)系列以精确主义的、趋于抽象的风格,描绘了纽约正在改变的天际线,展现出都市生活的节奏。其中《纽约夜晚的散热器大楼》(Radiator Building - Night, New York,1927) 运用单纯精确的画法勾勒出纽约夜景中摩天大楼的灯光剪影。画面上的高层建筑结构清晰,边缘点缀着飘忽如花的烟雾、光影,混合了现实与梦境。这幢1924年刚建成的装饰派艺术(Art Deco)风格的大楼是纽约天际线上的一个新标记。奥基芙从一个较低的视点表现了摩天大楼给人带来的压抑感。她还玩笑式地把丈夫斯蒂尔格利茨的名字写在红色的霓虹灯中,仿佛是百老汇的广告。这幅画还被看成是斯蒂尔格利茨和奥基芙的双人像,散热器大楼代表奥基芙而紧挨在旁边的美国科学大楼代表斯蒂尔格利茨。当时,斯蒂尔格利茨的291画廊和他与奥基芙的公寓都在纽约高层建筑的顶楼上。这幅画呈现了他们与纽约现代化进程的关系。

奥基芙对花卉主题进行过长期探索。《粉丝的郁金香》(1926)是其中的一幅代表作。画家用抽象的形式放大了花的局部,突出了它的色彩、形状,形式单纯、生动而又具有强烈的表现力。这样的画面如同花卉的生理解剖图,通常被看成是女性性欲和性别的象征。不过,奥基芙的花朵中通常呈现为雌雄同体,不同于传统女性和花卉直接对应起来的陈腐观念。她用现代的抽象主义风格表现传统的花卉主题,希望呈现出自己眼中所见的微观世界,显示现代时期人对自然极致精微的观察。

自1929年起,奥基芙到美国西南部旅行。她被新墨西哥州沙漠中的牛头骨所吸引,创造了一系列形式独特的抽象画。在她眼中,它们破旧的表面、苍白的色彩、被侵蚀的锯齿边缘和阴阳对比的空间架构,形成了一种永恒的美感,仿佛神圣的宗教遗物。在《牛的头骨:红、白、蓝》(1931)中,奥基芙创造了新的、简约有力的抽象形式。正面牛头骨的十字型显示出宗教仪式感,具有一种神秘的、自然主义的力量。红、白、蓝这三种颜色又令人联想到美国国旗。30年代初,美国正在经历经济大萧条,美国文化圈急于寻找一种既本土又国际化的艺术形式,表达国家和民族的自信。围绕斯蒂尔格利茨的前卫艺术家们不再满足于模仿欧洲现代艺术或是坚持地方主义的写实风格,希望创造出美国自己的现代艺术。《牛的头骨:红、白、蓝》既展现了美国本土的自然遗迹,又具有国际风格的抽象美感。在美国三色旗的衬托下,它仿佛是美国现代主义的象征,预示着一种新的美国艺术即将诞生。

非洲裔美国艺术与哈勒姆文艺复兴

当阿奇博尔德•莫特利(Archibald Motley,1891–1981)在芝加哥艺术学院学习时,其它有地位的艺术学院还不接受黑人学生。因此,莫特利能够进入这所著名学府具有里程碑的意义。大约在1920年,刚毕业的莫特利画了一幅自画像,表现出有教养、自信、稳重的年轻艺术家形象。他身着深色夹克,干净的白色衬衫、深色领带点缀着马蹄形钻石别针。这幅画创作于1919年7月芝加哥种族暴乱之后,显示出更深的精神内涵。莫特利认为他可以通过艺术树立起正面的黑人形象。这幅年轻艺术家的自画像极好地展示出他的雄心壮志。

哈勒姆文艺复兴(Harlem Renaissance)的名称来源于阿兰•勒罗伊•洛克( Alain LeRoy Locke) 1925年的诗集《新黑人运动》,是一场主要发生在20世纪20年代的反种族主义文化运动,主要集中在纽约边缘非洲裔移民聚居的哈勒姆区。【3】

雅各布•劳伦斯(Jacob Lawrence,1917-2000)的艺术创作成熟于哈勒姆文艺复兴后期。他混合了社会现实主义、立体主义风格来讲述非洲裔美国人的历史,包括移民、战争、民权等各种问题。他的60幅《黑人移民》(The Migration of the Negro, 1940-41)系列画作史诗般地描绘了非洲裔美国人从南方移民北方,逃脱虐待和不公正的法律制度,寻求美好生活的经历。其中第22幅描绘了美国南方前移民时代黑人被监禁的状态。戴金色手铐的黑人背对观众,面向铁窗,低着头。尽管他们的身躯显得高大强壮,但是在种族主义的法律体制中,他们被剥夺了自由和权力,无异于现代奴隶。铁窗外的蓝天象征他们向往的自由。铁窗的栏杆与其中一位黑人裤子上的条纹相互呼应,暗示着只要种族主义制度存在,黑人就难以逃脱被迫害的命运。

40年代,劳伦斯住在哈勒姆,描绘了自己的生活经历和所见所闻,包括贫穷、犯罪、种族冲突和警察暴力,同时也展现了这个社区的活力和繁荣。《这就是哈勒姆》(This is Harlem,1943)是一幅表现哈勒姆黑人生活的典型作品。劳伦斯把哈勒姆繁华的街区变为一系列色彩鲜明的几何图形。剪影般的人物、巨大的广告牌穿插在相互挤压的立方体建筑之间,形成抽象与具象交织的旋律,显示出哈勒姆日常生活的繁忙。在用几何形体构成的各种建筑中,白色调教堂显得特别突出,周围居民楼的颜色与教堂玻璃窗相呼应,楼顶的电线、晾衣架也与教堂上方的十字架形状相似,暗示出基督教在黑人社区的作用。劳伦斯的作品尽管表现了哈勒姆地区历史和种族的特殊性,也表现出精神追求的同一性,既描绘了日常生活的戏剧性,也显示出现代社会的普遍意义。劳伦斯的作品为现代城市风俗画增添了新的视角,显示了种族、人权和文化的多元价值,对年轻一代非洲裔美国艺术家产生了重要的影响。

罗迈尔•比尔登(Romare Bearden,1911-1988)的《礼拜之后》(After Church,1941)描绘了两次大战之间非洲裔美国人的生活,表现了宗教力量在南部黑人社区的作用。这是比尔登首次尝试用现代主义风格描绘黑人的现实生活。他结合了具象和抽象风格,用平面缩短透视画法突出了平面性。40年代,比尔登围绕着农场、家庭和信仰表现了一系列描绘南方黑人社会生活的作品。与雅各布•劳伦斯著名的《黑人移民》系列完成于同一时代,比尔登的作品从另一个侧面描绘了黑人的生存状态。在人口大批北迁之后,留在南部乡村的黑人社区呈现出新鲜的活力。

地方主义和社会现实主义

20世纪30年代后,美国地方主义(Regionalism)和社会现实主义(Social Realism)流行。地方主义关注美国本土风光和乡村生活。社会现实主义者关注大萧条之后,美国社会的贫困、不公正和政治偏见等问题。

格朗特•伍德(Grant Wood,1891-1942)是美国地方主义(Regionalism)的代表。他用具象写实主义风格描绘美国中西部的乡村,对抗歌颂工业化、城市化的抽象风格。伍德和地方主义画派的艺术家认为:乡村生活才是美国文化的脊梁。伍德的《美国哥特式》(1930)是美国艺术史上的经典图像。画面上描绘了农民和他的女儿。他们身着传统服装,表情严肃,身后的房子看上去像一个哥特式教堂。画面渗透着静穆、虔诚的斯多葛主义宗教氛围。画家用精细的笔触、简洁严谨的构图加强了这种气氛,表达了一种严谨、诚实、勤勉而又富有尊严的美国乡土精神。在大萧条时期,美国的地方主义画派表达了一种寻找国家文化之根、战胜经济危机的积极态度。

爱德华•霍珀(Edward Hopper,1882-1967)曾在巴黎学习绘画,后来以描绘美国现实生活著称,是垃圾箱画派第二代艺术家。在他的画面中,城市的街景通常空旷而又寂静,上下分捕鱼仿佛凝固起来,令人联想到30年代的经济大萧条。油画 《夜游者》(Nighthawks,1942)是他的代表作,描绘了一个酒吧和周围的街道。从透明的玻璃望进去,酒吧里只有三位顾客和一位服务生,阴暗冷清的氛围令人感受到某种威胁。在周围的黑暗楼街景包围之中,酒吧仿佛是一个弱小的安全岛。画面上简洁的形式、冷漠的气氛和空旷的环境令人感受到现代生活的寂寞。这样的画面与当时美国电影界的黑色影片 (Film Noir) 潮流相关,这类影片通常具有社会批评性,反映城市现代化过程中的道德沦丧和犯罪问题。

托马斯•哈特•本顿(Thomas Hart Benton,1889-1975)是美国本土社会现实主义的代表,受到墨西哥壁画运动影响,主要描绘美国中西部,特别是家乡密苏里州的社会文化图景。他的壁画系列《密苏里州的社会史》(History of Missouri mural)(1935-36)为州政府所做,描绘了当地的历史传说和风土人情,比如原始农耕、马匹交易、地方自卫队、政治集会和马克•吐温(Mark Twain)《顽童历险记》中的木筏。另外一些画面描绘了矿产业、谷物收割、土著美洲人和当地人的日常生活。其中《拓荒时期和早期移民 》描绘了早期白人移民与土著人和谐相处、以物换物的交易场面。本顿的画风受到墨西哥壁画运动的影响,描绘美国本土历史和社会现实。他对密苏里州历史的描绘既有真实的记录、也有虚构的成分,既有正面的、也有负面的成分。尽管地方主义通常被认为是对美国中西部地区的赞美。但是,艺术家们并不同意这种看法。如格朗特•伍德所说:“真正的地方主义者不仅仅是赞美者,也可能是严厉的批评者。”【4】和伍德一样,本顿并不是民粹主义者,他描绘美国本土风格,学习和教授欧洲艺术,反对纳粹主义和种族主义。本顿不仅创造了一种个人的美学风格,而且通过这种全景式的描绘体现了更全面、真实的美国。

影响世界的美国画派:抽象表现主义

抽象表现主义(Abstract Expressionism)是第一个源自美国而又影响到世界的现代艺术运动,也称纽约画派。新一代美国艺术家融合了立体主义、表现主义、超现实主义和20世纪以来美国本土的现代艺术能量,发展出最具有美国精神的抽象表现主义艺术。

抽象表现主义分为“表现性抽象”和“色域抽象”两种类型。“表现性抽象”以波洛克(Jackson Pollock )和德库宁(De Kooning)为代表。他们运用超现实主义无意识、偶发性和自动主义的创造方式,以表现主义方法强烈地抒发、宣泄内心的情感。“色域抽象”以罗斯科、纽曼为代表,他们继承了立体主义和抽象主义的方法,运用简单、统一的色块来展现人类普遍性的价值观念和情感共鸣。尽管风格不尽相同,抽象表现主义的共同性在于画面充满能量、尺幅大、行动力强,把绘画的主题转化为情感和精神的表达。

瑞士心理学家荣格(Carl Jung,1875-1961)的原型心理学对抽象表现主义影响很大。荣格认为,在任何心理和文化中都存在相同的情感和行为模式,这是集体无意识的体现。集体无意识包涵所有人共同的记忆,是构造人类神话、宗教和哲学的动力。受到荣格原型心理学的启发,抽象表现主义艺术家表达的是人类共同的情感,而不再只是属于地方的、民族和国家的风格。

杰克逊•波洛克(1912-1956)是抽象表现主义中最具有代表性的艺术家。他青年时代在美国西部度过,早期受地方主义画派的代表本顿和墨西哥壁画艺术的启发,以美洲神话原型图像和表现主义风格呈现社会问题。《无题》(Untitled,1938/41)中斗牛的形象可以看到1939年在纽约展出的毕加索的《格尔尼卡》(1937)的影响。

自40年代中期,波洛克发展出自己独特的风格。他一般不使用画架,也很少将画布绷在画框上。波洛克作画时,把画布绷紧在墙上或铺在地板上,使有硬度的表面对画布产生一种抗力。他经常围着铺在地上的画布走动,有时也站到画布上去画。这种画法接近于美国西部印地安人的沙画。波洛克喜欢用棍子、画刀等替代画笔,有时还将沙子、玻璃碎片或其它东西掺杂在颜料里面,并将这些浓稠的液体滴溅、泼洒在画布上。由于这种独特创作方法,波洛克被戏称为“泼洒者杰克”(Jack,the Dripper)。 在描述自己作画时的心理状态时,波洛克写道:“当我自己作画时,我并不意识到正在画什么。只有在经过了一个‘认识’的阶段之后,我才看到了我到底画了些什么。我并不害怕改变,也不怕破坏意义和图像,因为绘画本身有它自己的生命。我只是尝试着使它显现出来。”【5】50年代,波洛克在技术上达到了顶峰,他创作的大型抽象画 《一号》(也称薰衣草之雾,1950),如同壁画一样巨大,画面充满了激情四溢而又富有韵律感的油彩、色点和线条。这些形式元素本身仿佛拥有了自己的生命力。

波洛克的作品既是即兴式的、也是经过设计的。他的画着重于表现性,重视创作过程。在整个创作过程中,波洛克都十分投入,仿佛在画布上表演,与画面相互沟通,因此,批评家哈罗德•罗森伯格(Harold Rosenberg,1896-1989)称波洛克的作品为 “行动绘画”。他认为波洛克的创作在本质上接近于宗教行为,是“一种从政治的、美学的、道德的价值中解放出来的行动”。【6】

美国艺术批评家家格林伯格(Clement Greenberg)对推动美国的形式主义绘画起到了主要作用。他推崇艺术的纯粹性,认为艺术家应该脱离具象再现,专注于媒介本身,创造抽象的艺术,表达自由的、个性的精神。【7】  波洛克的即兴式的、随意挥洒的、在潜意识状态下进行的创作最能体现抽象表现主义的核心,一种具有行动力的、个人英雄主义的自由精神。抽象表现主义是第一个发源于美国本土、而又影响到整个世界的现代艺术运动。它标志着美国现代艺术的成熟。此后,西方艺术的中心从巴黎转到了纽约。

现代性vs. 美国性

纵观美国现代艺术的发展,并不是一条简单的从具象走向抽象之路,也没有一种绘画风格可以代表美国的现代主义。在这条现代之路中,抽象主义和现实主义都曾经发挥过重要作用。如果说美国现代之路有统一的主题,那么应该是对“现代性”和“美国性”的不断追问,也是对于自我身份的持续追寻:到底什么才是真正美国的现代艺术?这不仅是美国19世纪末至20世纪上半叶的问题,而且至今仍然是重要问题。

美国的现代艺术家被称为“现代主义者”是因为他们抓住了关键性的“现代性”问题,而不只是“美国性”问题。美国的现代艺术发展不是一个民族主义崛起的过程,相反,是一个对外融合的过程。从19世纪末直到20世纪上半叶,欧洲在文化艺术上一直占有明显优势,美国民族性的、地域性的本土艺术既不能动摇欧洲艺术的地位,也无法真正展示自己的独特性,反而是那些积极向欧洲艺术学习、参与到国际艺术运动之中的艺术家引领了美国艺术的发展,开拓了美国艺术的视野。

自20世纪美国现代化崛起以来,欧洲艺术对美国的影响不但没有减弱,反而更加强大,主要原因在于:一、美国经济的飞速发展带动了艺术市场和收藏,私人收藏家购入大量欧洲艺术作品,促进了欧洲与美国艺术的深入交流,其中佩吉•古根汉姆(Peggy Guggenheim)是最著名的欧洲现代艺术收藏家,也是美国现代艺术的赞助人;二、新建的现代美术馆开始收藏和推广欧洲现代艺术,比如1929年建立的纽约艺术博物馆(Museum of Modern Art),1931年建立的惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)和1939年建立的非写实绘画博物馆(Museum of Non-Objective Painting),即所罗门•古根汉姆艺术博物馆(Solomon R. Guggenheim Museum)的前身;三、两次世界大战之间,欧洲移民带来了丰厚的艺术资源。其中包括亚美尼亚出生的画家阿什利•格尔基(Arshile Gorky)、德国前包豪斯的画家约瑟夫•阿尔伯斯(Joseph Albers)、来自荷兰的几何抽象主义画家皮埃特•蒙德里安(Piet Mondrian)、法国超现实主义画家伊夫•唐吉(Yves Tanguy)、安德列•马松(Andre Masson)和马克斯、恩斯特(Max Ernst)等。在艺术教育上,德国出生的汉斯 •霍夫曼(Hans Hofmann)于1933年至1958年在纽约艺术学院教书期间对抽象表现主义,特别是“色域抽象”画派产生了巨大影响。

美国的现代艺术家们并不一定是土生土长的美国人,也包括来自世界各地的移民。他们的艺术追求也并不一致,有些现代主义者赞美工业化、机械化和城市化的现代性,有些则看到了工业社会出现的危机,无论如何,他们都表现出强烈的创造力和揭示真实的勇气。正是在一个不断走向自由、开放、包容和多元的社会,通过几代艺术家对“现代性”和“美国性”的执着探索,才迎来了美国第一个发源于本土、而又影响到世界的现代艺术运动——抽象表现主义。

——原载《世界美术》2018年第4期

注:
【1】原引自 John McCoubrey, American Art, 1700-1960, Sources and Documents, Englewood Cliffs, NJ., Prentice Hall, 1965,p.184.
【2】Bruce Barton, The Man Nobody Knows, Indianapolis: Bobbs-Merrill Company, 1925.
【3】参见Hutchinson, George,The Harlem Renaissance in Black and White,Belknap Press, New York: 1997.
【4】Quoted in Matthew Baigell, A concise History of American Painting and Sculpture, New York, Harper & Row, 1984, p.264.
【5】Quoted in Grancis V.O’Connor, Jackson Pollock, Museum of Modern Art, New York, pp.39-40.
【6】See Harold Rosenberg, The American Action Painters, Reprinted in The Tradition of the New, Horizon Press, New York, Horizon Press, 1959.
【7】See J.O’Brien, ed. Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. 4 vols. University of Chicago Press, 1986-1993.

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